|
||||
三、天津水墨藝術的“表現”性特徵與地域文化
(一)軍衛文化與西方教會文化:
1、軍衛文化:前文提到,天津在明代以前是個碼頭,居民多以漁民、船戶和碼頭搬運工爲主。公元1404年12月23日,由明永樂皇帝朱棣設“天津衛”。“衛”是軍事建制,每衛兵員5600人,設衛以後,以漁民、船戶和碼頭搬運工爲主的天津居民又增添了軍籍。這樣的人口構成一方面決定了天津早期民風習俗的彪悍、勇武、爲人仗義、好勇鬥狠一面,另一方面又決定了天津人粗陋、簡單、直白、魯莽、熱情而又性急的一面。在天津美術界非常盛行“表現”性藝術,如在油畫、水墨、版畫等不同的領域非常明顯的“表現”性特徵都與這種地域文化有關。
2、西方教會文化:
天津的開埠與後來的九國租界不僅爲天津帶來了自由貿易,也爲天津開闢了傳播西方宗教文化的陣地。美國基督教於1862年率先在天津城廂東門內建立了第一座基督教堂,1864年英國基督教在英租界建立了合衆會堂;1869年法國天主教在三岔河口建立了望海樓教堂;後來,又有法國的耶穌會、聖母文學會,意大利方濟各會、援助傳教會、米蘭外方傳教會,比國聖母聖心會,德國聖言會等在天津建立了傳教基地;此外,還有基督復臨安息日會(美)、神召會(美)、通聖會(美)、救世軍(英)等派系;還有俄羅斯的東正教及日本的神道教等。⑺國外的教派以“征服者”的姿態強行帶來了西方和日本的宗教,特別是西方人在天津建造了數十座教堂,當時憤怒的民衆曾於1870年焚燬了剛剛建造一年的望海樓教堂,史稱“天津教案”。但是,隨着西方傳教士的不斷傳導以及教會常做的公益、“慈善”事務,也在天津培養了一大批習慣於通過祈禱、逃避、內省、修煉而超越物慾,滿足精神需求的“良民”。這些世世代代傳下來的,多爲知識分子的“良民”既有時代精神的敏感,又有超越時代、超越物慾、遠離世俗,在一般人看來不可思議的內斂和“距離”感。這種“距離”感表現在文化上就是一種非功利的、超脫的、注重精神價值的追求者。
(二)天津特殊的“表現”性藝術與“表現”性藝術教育
1、天津早期的“表現”性藝術:
“表現”性繪畫的概念源於西方的“表現主義”--expressionism,強調由裏向外噴發的一種以主觀表現爲主的表現手法。它是通過帶有主觀情感的表現外在客觀物象,喚起人們內在的情感和想象。天津地域“表現”性現象不僅表現在水墨畫領域,還表現在油畫和其他領域。它是一種與主流美術無關,一直縈繞在天津地緣文化之中,揮之不去的精神文化表徵。
20世紀初,土生土長的天津人李叔同,是我國近代新文化運動的先驅。有人認爲,“他是先在天津基本上完成了由傳統向近代的轉換,再通過日本吸收西方文化,才逐漸成爲近代新文化的執牛耳者。” ⑻就他的繪畫來看,在當時有很強的現代性和“表現”性色彩,這種特徵雖然與他在日本吸收的西方文化有關,但更重要的是與他在天津20多年的生長環境有關。據劉曉路的《世界美術中的中國與日本美術》記載,與李叔同同時留學日本的還有黃輔周(字二南、二難、號喃喃), 1931年2月,黃二南在天津市立美術館舉辦過畫展,2月8日,黃二南在館內爲前來參觀的人們表演舌畫,可謂天津早期美術界的一樁“表現”性藝術奇案⑼。
2、天津市立美術館的美術教育:1912年現代教育先驅嚴修第五子嚴智開(1894-1942)也曾到東京美術學校西洋畫科學習。後又先後赴美國紐約哥倫比亞大學師範學院和法國巴黎美術學校學習油畫,1930年,在天津創建天津市立美術館,設西畫教研室,培養了大批藝術家和美術教育人才。
二十世紀四十年代,經抗日戰爭之後,市立美術館的教學仍在進行。曾在此就學的廣州美術學院畫家馮玉琪回憶到,“當時天津美術界正流行馬蒂斯、塞尚的畫風,我的啓蒙老師就是專門學馬蒂斯的,……這時我所接觸的都是現代藝術。” ⑽
3、天津早期的“表現”性畫家、教育家:李駱公和李文珍是二十世紀四十年代先後畢業於上海國立藝專和北平國立藝專,後又留學和遊學日本,應邀在“河北省立女子師範學院”(天津美院前身)、“河北師範學院”(同前)美術系和耀華學校任教。他們堅實、迅捷、大刀闊斧的“男性”畫風與“時下好尚”相悖,他們所堅守的一貫的教學思想與後來中國畫壇流行的蘇派現實主義形成了強烈的反差。多年來,李文珍培養的弟子:姚重慶、顏鐵良、汲成、廣軍、劉秉江、王公懿、張勝、張德建等,都一直堅守着“表現”性畫風。⑾
4、天津當代“表現”性繪畫:1984年9月,在“85思潮”還沒有到來之際,汲成的弟子,樊海忠、孫建平等在天津美協胡祟禮、和平區文化館王惠林的支持下創辦了“鳴社油畫研究會”,並舉辦了第一次畫展。自1984至1988年間,在“鳴社”舉辦的5次展覽中,孫建平、樊海忠、姚鐵正、常工、鄧國源、張德建、段守虹等人的“表現”性畫風始終佔據主導地位;1985年夏,在天津美院美術館,舉辦的李津、閻秉會、孫建平、呂培桓名爲“西藏風情”的四人畫展,從展覽的題目來看好像延續了“鄉土現實主義”傳統,實際上,李津的《西藏組畫》、閻秉會的《太陽組曲》、孫建平的《過林卡》、《晚浴》等作品早已走出了傷痕美術、鄉土現實主義的陰影,在當時已形成了具有了前衛性的“表現”性畫風;與此同時,此起彼伏的“十個點”、“BT畫展”、“融·藝術展”等都帶有明顯的“表現”性傾向。有趣的是先後調入天津的“移民畫家”祁海平、蔡錦、姚永、張方白、高迎進、王友江、昕東旺都屬於“表現”性畫家。1993年李文珍的學生汲成在天津美院創辦的“油畫高研班”將“表現”引入基礎教學,在全國招生反響極大。1999年天津美院舉辦的“生存”與“表現”觀摩展和學術研討會,李津、李孝萱、孫建平、周世麟、鄧國源、孔千、閻秉會、李志強、張羽、張方白、劉軍、李文珍、常工、蔡錦、姚永、樊海忠、鄭金巖、馬軻、景育民、段守虹、江海、郭鑑文等應邀參加了展覽,這次展覽包括水墨、油畫、水彩、版畫、素描和雕塑,研討會和展覽將天津美術界“表現”性的學術問題的探討引向了從未有過的深化。⑿
十五年過去了,天津美院中國畫系培養出來的學生:馬兆琳、賈秋玉、竇良羽、陳一雲、李心沫、崔雪濤、李駿逸等都有一種本能的“表現”性特徵。
5、天津“表現”性藝術的學術定位:縱觀天津“表現”性繪畫發展的歷史,從趣味上看,與張兆祥⒀、劉奎齡世俗化的“大衆審美”追求是格格不入的;從題材上看,與現實主義倡導的“主題先行”是相悖的;從手法上看,與精勾細染、工筆重彩、理想的唯美主義是針鋒相對的;從藝術史角度來看,他們是從既注重真摯感情的宣泄又注重“純形式”的探討到對豐富多彩的自身生命體驗的率真的表達;從當下藝術市場的角度來看,他們不迎合、不媚俗、不矯飾,始終保持着既在世俗之中又有着超越世俗、批判附庸風雅的精神的獨立性。