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二、天津多元水墨現象分析
(一)天津美院中國畫專業教學的藝術科學與“藝術民主”原則:1、多元的表現:前文提到,天津特有的“多層文化”,與天津各自獨立互不相干的九國租界有關,另一方面也與租界僑民引進的西方“民族自治”有關。在租界區,沒有一呼百應的追捧,沒有千人一面的“主流”,更沒有在趣味、審美、風格、思想、觀念上的整齊劃一,這是天津文化的特點,也是天津美院(包括天津美院前身的河北師範學院、河北美術學院等)中國畫教學的特點。僅就上世紀80年代畢業並留校任教的中國畫專業的教師來看,既有畫工筆人物的何家英,又有畫“表現”人物的李津、李孝萱,還有畫抽象表現的閻秉會;另外從歷屆留校任教的中國畫教師:楊德樹、陳冬至、白庚延、呂雲所、霍春陽、顏寶臻、楊沛璋、王慧智、喻建十、劉泉義、賈廣健、趙慄輝、……來看,幾乎每一屆都有在各自領域探索,在全國有一定影響的知名畫家,這是天津美院孫其峯先生幾十年的中國畫教學思想成果和教學成果,是天津美院中國教學的特色,也是天津文化的特色。
2、藝術科學與藝術民主:探索天津文化、天津美院中國畫教學以及中國畫教學成果背後的原因,就是--無論在哪個時代都沒有“主流”意識和“主流”權威。最難得的是,在倡導罷黜百家,獨尊現實主義,寫生萬能的時代,孫其峯先生沒有丟棄對傳統“國粹”的臨摹、研究和追溯的教學;而且,上世紀80、90年代直至今天,在人們矯枉過正廢棄“寫生”的時代,他們也從來沒有廢棄“寫生”。這就是天津美院中國畫教學幾十年來一直堅守的“室內功”⑸和“室外功”⑹並重的教學原則。在此有必要強調一下,天津美院中國畫專業堅守的“寫生”並不是契斯卡科夫式的寫生,而是廣義的,除了有對客觀自然、客觀存在的尊重,還有對生命形態和自身生命本體體驗的尊重,對自身真切“生命感悟”的尊重;另外,“室內功”,也不完全侷限在中國古代的“國粹”經典,還包括對西方的、文化文脈的追溯,對人類共同的藝術規律、藝術真理的研究和尊重。從他們的“教學成果”既可以上溯到漢唐、宋元、八大、“八怪”、石濤、“四僧”、“四王”、“湖社”,又可以上溯到西方古典油畫、印象派、表現主義、抽象表現主義和後現代主義。天津美院歷屆院長,陳因、張世範、姜陸都不設權威、不立“大師”、不追捧“時尚”、“主流”,更不吹捧、炒作自己。這是天津美院院級、處級歷來的傳統。中國畫“教學實踐”和“教學成果”證明--這是一種藝術科學的辦學態度和理念,也是八大美術院校不多見的“藝術民主”。
3、藝術民主與藝術精髓:作爲有着行政權力的院長不設“權威”,作爲在教學、學術上德高望重並在中國畫教學中佔有絕對主導地位的孫其峯先生從不把自己視爲權威,爲的是其他藝術家獨立人格的自然發展、精神自由生長和“藝術民主”的學術氛圍。可是,“藝術民主”並不是不要傳統,只要當代;更不是不要標準,可以胡來。上世紀50年代,孫其峯先生從天津和北京引進了張其翼、李鶴籌、凌成竹、李智超、王頌餘、蕭朗、劉君禮等這些在當時處於“邊緣”的很有才華的藝術家。他們既有擅長“室內功”,又有擅長“室外功”的;另外,從凌成竹(李苦禪之妻,齊白石弟子)、李智超(齊白石弟子)、蕭朗(王雪濤弟子)可以追溯到齊白石、王雪濤藝術的精髓;從劉君禮(張大千弟子)可以追溯到張大千藝術的精髓;從張其翼(金城弟子)、李鶴籌(金城弟子)、王頌餘(劉子久弟子)可以追溯到劉子久、陳少梅、金城、湖社、中國畫學研究會的精髓。表面看來這是爲天津美院引進師資人才,實際上這是“藝術民主”的舉措,也是孫其峯先生竭盡自己所能保護和傳承中國傳統文化精髓的戰略舉措。
“傳承”是爲了在教學中確立質量標準,“保護”是擔心中國優秀的水墨畫傳統在特殊的歷史時期被斷送。正因爲這樣的“傳承”和“保護”,孫其峯和老一代藝術家爲天津美院中國畫專業在學術上建構了既非功利又求真務實,既紛雜並立又合理有序,既偶然又必然,既豐富多元又有質量標準的中國畫人才。