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(二)天津水墨界的現狀及學術氛圍
1、多元的現狀:天津美術學院是天津水墨界的龍頭單位。在天津美術家協會、天津畫院、天津工藝美院、南開大學、天津大學、天津文史館、天津人民美術出版社等單位也有很多優秀的水墨藝術家。從天津水墨界的整體現狀來看,有繼承元、明、清以來的文人畫傳統,注重對中國傳統文化精髓的領悟以及對自然、現實生活、現實情感富有詩意地體味,潛心追求虛靜空靈,以淨化心靈、“度己度人”爲價值追求的,孫其峯、樑崎、王學仲、趙松濤、霍春陽、韓昌力、尹滄海、劉文生、陳福春、張彧、魏雲飛等;有繼承傳統富於浪漫激情和哲理寓意表現的王書平、馬翰章、郝玉明、史如源、向中林、馬寒鬆等;有沉浸於“室外功”縱情於自然景觀的白庚延、高振恆、焦俊華、姬俊堯、賀建國、孫長康、喻建十、張壽庠、郭鳳翔、馬俊卿、申世輝等;有沉浸於傳統“室內功”並注重開拓性表現的楊德樹、韓文來、王慧智、晏平、孫國喜等;有沉浸於材料和形式實驗的楊沛璋、趙慄輝、李寅虎、李娜等;有沉浸於少數民族風情的吳長江、杜滋齡、曹德兆、何元東、高博、徐展、陳治等;有沉浸於傳統文化精髓自我陶冶的張世範、阮克敏、郭書仁、史振嶺、劉向東、張運河、霍巖、商毅等;還有沉浸於新文人畫表現的李旺等;沉浸於“表現”語言探索的周世麟、孫建平、孔千、祁海平、鄧國源、李志強、張方白等;沉浸於“客串”實驗的姜陸、何元東等;還有專職於從事理論研究又兼從事於實踐的李智超、段無染、凌成竹、閻麗川、王振德、何延喆等。
另外,還有獨特而精緻於刻畫人物內心與外在唯美特徵的何家英;獨特地揭示都市生活的李孝萱與劉慶和;獨特地表現多彩生活的李津;獨特帶有精神指向的閻秉會和獨特走入並走出傳統、走出筆墨,融觀念、行爲、影像和架上於一身的張羽等等等等,創造了天津非常奇特而壯觀的水墨文化景象。
2、“客串”的實驗:2004年7月16日,由孫建平策劃、賈方舟主持的《臨界兼容·邀請展》在北京國際藝苑美術館舉行。在這個展覽中我們頭一次見到了我們從來沒有見到的,我們熟悉的畫家的另一面--孫建平、王懷慶、洪凌、周世麟、祁海平、鄧國源、張方白、張德建、鄭金巖、孔千、馬元、常工的水墨畫,楊沛璋、李津、李孝萱、雷子人的油畫,王琨、祁海平的書法等。表面來看,這好像是幾個藝術家湊在一起隨便“客串”一下玩兒玩兒,實際上這是藝術家至今一直在堅守的,非常有意義的語言的嘗試、探索、開拓與實驗。另外,除了材料語言本身的嘗試、探索與借用的價值以外,材料語言的背後實際上還有一個非常厚重的精神和文化的背景。
多年來,這種“客串”也成爲天津水墨界多元中的一元。對自己優勢專長以外的異質語言的嘗試和體驗,尤其是對於有着深厚國粹文化傳統的水墨異質語言的嘗試和進一步探討、追問,既能把自己獨特擅長的優勢專長運用於水墨表述之中,又能把“新的體驗”反過來用於自己專長的畫種,從而更進一步豐富、深化自己優勢專長的語言。從姜陸、吳長江、龐黎明、周世麟、孫建平、鄧國源、祁海平、孔千、何元東、常工、馬元、張方白、鄭金巖、鄭岱的水墨畫來看,與中國畫專業的水墨畫是不一樣的。這個“不一樣”有着與中國畫專業完全不同的專業背景文化的碰撞和對話,有着一種對“異質語言”背後的國粹文化和精神的,非常難得的獨特理解和感悟,也有着中國畫專業所不具備的反“常規”的嘗試、實驗和新的可能,這“新的可能”也創造了特有的魅力。
姜陸的水墨畫出現了傳統水墨畫中少有的色塊、墨塊語言,那濃郁、靜謐、空靈、淡泊而又厚重、超越的禪境;那象徵、博大、包容而又精微的東方神祕以及人與自然的關係是他自己優勢版畫語言的成功借用,是水墨語言中少有的特殊魅力,又是版畫藝術家對傳統國粹文化精髓的獨特理解在水墨語言中的獨特表現。吳長江與何元東同樣也是版畫出身,他們都喜歡畫西藏人物,但吳長江強烈、生猛、濃郁的色彩和生澀、兼工帶寫的人物個性塑造又是傳統常規的水墨人物畫很難見到的。可是何元東的西藏主題人物畫,重在表現現實與理想之間的“意象”人物與“意象”自然景觀的關係,而這“意象”人物與“意象”自然景觀的關係的“處理方式”非常明顯有着版味兒的獨特魅力。
以油畫見長的畫家畫水墨有一個共同的特徵,就是習慣於用油畫的“造型”概念而不是用水墨的“意象”畫畫,如孫建平、龐黎明、鄭岱等。這種“平移”的表現雖然可以看出油畫材料與水墨材料各有各自的形式語言規則,但是油畫與水墨畫共同關注的魂是相通的,所以在材料語言上的生僻反而顯得有一種特殊的魅力。
還有一種類型的畫家從來不認爲油畫和水墨材料是有距離的,他們把不同的材料視爲一種東西(或許是一種精神)的不同表達形式。如鄧國源、周世麟、祁海平、張方白、孔千、鄭金巖等。鄧國源和祁海平都側重用筆,但是鄧國源表現的是西方文化及精神背景下的“新意象”,而祁海平表現的是東方文化及精神背景下的“新意象”,雖然都是“新意象”但意境相去甚遠。周世麟、鄭金巖、張方白相對更側重用墨,鄭金巖、張方白試圖用墨表現精神本身,而周世麟試圖創造大寫意“潑墨花鳥”,將自然植物形態融於自然態勢之中,以表現的自然對象及自己自然生命形態高度融合,從而引導觀賞者超越客觀的自然而昇華到心靈的自然。仍運用“造型”語言“平移”的孔千,他能遊刃有餘於油畫和水墨材料之間,他的極富靈性的精神化的“意象”也遊刃有餘於他的油畫和水墨畫之間。
2、理論家的水墨畫實踐:美術理論家中,以畫見長的理論家也是一種很值得研究的現象。中國古代有顧愷之、蘇軾、趙孟頫、董其昌;近現代有,黃賓虹、傅抱石、潘天壽、鄭午昌;當代有,邵大箴、陳綬祥、高名潞、陳傳席、易英、範迪安、劉曦林、王璜生等都是以畫見長的理論家。出自天津以水墨畫見長的理論家有,李智超、凌成竹、段無染(黃賓虹弟子)、閻麗川、郎紹君、鄧福星、王振德、何延喆等。
天津耀華學校畫家、美術教育家李文珍說過,“看一百本書畫一張畫。”這是他在告誡他的學生,讀書、修養比畫畫重要得多。顯然,他這話針對的是那些只知道畫畫,不知道讀書的學生。李文珍非常清楚,如果他培養出來的學生是一些只會畫畫而沒有思想、沒有品位的畫痞,必定只會畫一些爛畫。如果是這樣的話,還不如不會畫畫。但是這句話對於以畫見長的理論家就不適用了。對於美術理論家來說,在基本知識和修養達到一定成程的時候,畫畫就顯得比理論更爲重要了。他們畫畫的主要目的不是爲了展覽、不是爲了賣畫,而是爲了體驗,從材料畫種體驗實踐的過程,感受創作以及畫種材料背後的文化精神,感受繪畫創作過程本身的那種可意會不可言傳的和手(技巧)、眼(觀察)、心(靈覺感應)的協調關係以及神妙的趣味。有過這樣的在本能層面(非理性的)的體驗過程,可以避免在理論研究中犯低級的--把簡單的問題複雜化,複雜的問題簡單化--錯誤。美術理論家因爲通史、通畫論、通畫理,通形式與內容,通藝術與社會、藝術與人文、藝術與生命形態等多重複雜的關係,因此,他們不但能夠更容易看穿繪畫的本質,他們畫起畫來也很容易上手,尤其是對於學畫出身的理論家畫起畫來就更容易上手了,如,黃賓虹、傅抱石、潘天壽就是最好的例證。這一方面說明理論基礎對繪畫實踐的重要,另一方面也說明繪畫實踐對於理論研究的重要,還有一個方面說明,理論家的畫從圖像學的角度也非常值得我們從一個全新的視角去探究。
我以爲,理論家的水墨畫除了他們自身的體驗需求和精神需求外,也應該作爲“非中國畫教學的水墨實踐”加以重視。因爲他們“平移”到畫面上的往往是一種遠比技法重要得多的精神含量的東西,這不是說他們的畫沒有技法,只是技法在他們的畫裏已顯得不再重要。他們的畫有傳統文人畫的特質,但其廣度和深度往往是傳統文人畫的概念所無法涵蓋的;如,凌成竹、閻麗川、鄧福星、王振德都擅長花鳥,而且他們都注重對傳統筆墨精神的體驗;凌成竹側重體驗的是筆墨對花鳥、植物生動生態的表現,閻麗川側重體驗對筆墨書寫的表現,鄧福星側重體驗筆墨的章法,王振德側重體驗的是對中國傳統水墨畫人文內涵的拓展。
再有,李智超、郎紹君、段無染、何延喆都擅長山水:李智超感興趣的是同樣具有東方意蘊的不同創作類型和不同的表現筆法;郎紹君感興趣的是東方特有的獨立筆墨精神;段無染注重體驗的是超越法度之外的無法之法;而何延喆的北宗山水明顯地有着對董其昌南北宗論思想體系的質疑和重新開掘、塑造北宗山水精神的學術理想。
理論家的畫是一種特有的審美形式,她有着一種畫家難以想象的表現意圖和表現理念,有着一種不同於畫家的對經典文化、對傳統國粹文化的本能體驗,因此,我們應該用一種全新的視角給予高度的重視。