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作品有時比語言及文字更能代表立場和訴求。
綜觀百餘位藝術家的作品,其中不僅折射出了一部近代天津城市的文化史,也濃縮了整個20世紀以來中國水墨畫發展過程中的種種現象和問題。
蘇立文(Michael Sullivan,1916-2013)先生在就20世紀中國國畫的侷限性分析中,引用了一段批評家和作家溫源寧的話,“國畫家似乎相當程度地置身於現代生活之外。我們當今的畫家,處理着非常陳舊的題材……我們看到一個又一個畫家,一成不變地因襲着枝頭上的鳥、走獸、岩石上的鷹、荷花、松樹等等,畫得與古人的風格沒什麼兩樣。我們徒勞地尋找着對我們所處的令人困惑和憂慮的世界的表現。……爲什麼我們的藝術家不去理睬'現在'和'這裏',而去選擇過去年代的東西作爲他們的藝術主題呢?”儘管這段話出自於1950年代前後,但如今聽來卻仍具有現實意義。如蘇立文所說,絕大多數的國畫家基本上是玩味筆墨技巧,只有極少數人,確有些意思的話要說,並以自己的聲音在說話。誠然,這是一個西方人在20世紀時看待中國繪畫時所提出的意見,但如果與當下天津水墨創作中呈現的問題進行關聯的話,仍會引起我們的擔憂和思考。至少,此時我的感受是,感動有餘,激動不足。
如前所述,中國傳統文化具有強大的精神系統,它一方面支撐並推動了中國傳統繪畫幾千年來的變化和發展,另一方面,當藝術家發現愈是對傳統文化忠誠和依賴,就愈會受到束縛,而在守護和創造的躊躇中,強大的精神系統又同時成爲一批藝術家在進行現代性的表達時所面臨的集體矛盾。以天津爲例,藝術作品不應被當做一種遊離於社會政治和經濟環境之外的孤立美學對象,而應成爲在整個城市文化建構中具有推動乃至支配力量的重要內容。換句話說,當各類全球化的信息正在不斷對城市重新塑形時,人們對於城市文化的認同和訴求也在發生改變並不斷分化。藝術作品是藝術家對於社會和現實的能動反映,真正的藝術家應該具有充分的自我意識和歷史意識,應該敢於突破傳統,警惕各種精神上的固化,而倘若藝術和藝術家在對於激發城市創造力方面的作用,始終爲一個關注“傳統”的中心所忽略,那“傳統”便起到了一種麻醉劑的作用,這是不容樂觀的。
此外,“筆墨”高下仍是反映水墨藝術家表現能力和深層認知的有效標準。看似簡單的“筆墨”,但其背後卻容納了包括造型、筆力、形態、視覺張力、格調品質等各類內涵。如黃賓虹說“中國畫舍筆墨無其它“。然而,當下的一些水墨藝術家因爲疏於艱苦的訓練,加之沒有系統研究和體驗筆墨的感知過程,因此作品中呈現的往往是”外張而內虛,勢大而質空“的表象,看似張揚肆意,但實際上卻沒有章法和筆墨意識,只見”水墨“痕跡,卻不見”筆墨“之實。如水天中先生所言,”筆墨規範在當下之所以得到前所未有的'弘揚'和'保衛',正是由於遇到了前所未有的挑戰。這種挑戰有一個被忽視的背景,即中國文人書寫方式的巨大變化。這一影響深遠的變化正在截斷筆墨的生命根系,並使筆墨變成一種行業技藝。“郎紹君先生也認爲,”以致廣大、盡精微見長的中國水墨畫,不能盲目追隨抽象表現主義式的張狂,波普式的粗俗,極少藝術式的簡單,結構主義式的冷酷,而輕易放棄自己藉以立命、能夠永恆的東西……“可見,中國畫之所以生命力充沛,不僅是在於借筆墨技巧對生命之形進行再現,更在於通過筆墨所到之處或未到之處的氣韻來體現生命之外的精神。
記得奧地利哲學家魯道夫·史代納(Rudolf Steiner,1861-1925)曾說:只有參與精神生活的人才有衝動進行超越自然要素的創造活動。否則,這種衝動從何而來?古往今來,藝術元素在人類精神中活躍繁榮,正是由於精神的協調,藝術的動力才繼續。這種和精神世界的關係將永遠成爲真正的創造活動的先決條件。
在此,傾斜於任何一類創作方法和表現手段都無益於中國繪畫的發展和變革,而歷史上將政治與其它需求凌駕於藝術之上的各類嘗試,也令中國水墨畫在發展進程中以犧牲特有的人文精神和美學意義作爲代價。這個時代爲我們留下了寶貴而又問題重重的文化傳統,儘管造成現實狀況的原因是複雜和多面的,但如何處理傳統與變革,並在繪畫作品中實現中國情感和經驗的真實表達,已成爲幾代中國藝術家不斷面臨卻又始終不曾徹底戰勝的挑戰。這一點,對於天津(籍)藝術家來說也毫不例外。
文章最後,要向策劃並實現本冊畫集出版的周世麟先生深表敬意。他以藝術家的立場出發,通過個人努力爲推動天津水墨藝術獲得更廣泛的影響做出了貢獻。他出於己任、傳承文化的理念和實踐,不僅爲梳理天津水墨文化歷史創造了契機,更爲城市文化的發展和轉型提供了可資借鑑的經驗與模式。相信《水墨春秋》的人文精神和社會價值將比其現實意義更爲深遠。
葉春輝 2013年8月於天津美術學院