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瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)認爲,繪畫有兩種,一爲物質的,一爲精神的。物質的繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者,這是外在的;精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴。這一觀點源於1911年第一次系統闡發他藝術主張的小冊子《藝術中的精神》,康定斯基用帶有明顯的危機意識和改造現實的雄心來試圖證明,真正的藝術作品在與藝術家分離後便獲得了獨立的生命,成爲一種個性、獨立的並用精神喘息的客體,而這一切的基礎即因爲藝術家具備一種絕少有人察覺到的“心靈震盪”,也即他提出的“內在需要原則”。誠然,書中的哲學探索和藝術觀念是康定斯基爲自己創立抽象藝術理論而做出的一種努力,但這種明確將精神與藝術的關係進行系統化定義的實踐,卻對20世紀視覺藝術的變革產生了深遠影響。
在此,我們暫且不去討論康氏的藝術哲學,只對藝術與精神的關係做一思考。首先,中西方在哲學思想和思維邏輯上的不同,引發了藝術思想方式上的具體不同。由葉秀山先生的分析所知,西方人比較重視“地”上的“器”(形),而中國人則更爲重視“天”上的“象”;西方人趨向於從“地”上的“器”和“形”來推斷其“背後”的東西,而中國人則趨向於“直接”從“天”(上的“象”)來“觀察”、“思考”“地”上的“形”和“器”。由此,中西方藝術由於分別處於不同的生長環境並擁有各自的哲學系統,所以我們在分析各種藝術現象和特徵時,也就不難找到它們背後的支配力量。
其次,在精神與藝術的關係上,中西方走了兩條不同的道路。西方傳統思想趨向於“科學性”與“客觀性”,他們在不斷的探索客觀現象界的過程中,依靠經驗科學與邏輯學的完善,使“形而上學”具有了“科學”的形態,並在此過程中深入探索到了其背後的精神價值;相較於西方,中國傳統思想更趨向於“藝術性”和“精神性”,更注重於“器”之外的意味、信息和蘊涵。抑或說,中國傳統藝術在發生發展的過程中,都始終沒有離開“精神”這一要義,而“精神”的背後是中國傳統文化的主流,以及由此深化出的豐富的美學理論和秩序法則。
第三,我們看到,中西方的藝術態度始於其各自的哲學源頭,哲學中“探求本源”的精神啓發了中西方的古代先哲,西方表現爲一種被激發和喚醒的“好奇心”,中國人則表現爲一種視各種宇宙現象爲“規律”和“天道”的自信心。然而,儘管中西方有着不同的、甚至有時是矛盾的思辨方式和意識形態,但雙方對於通過藝術的方式去實現精神理想的熱忱卻是一致的,只不過,當我們把“藝術”與“精神”的社會功能分開比較時,西方更看重於藝術實踐基礎上的精神,而中國人則更強調精神領域中的藝術實踐。
由此,在這層意義上,我們不妨將這本畫集視爲一次衆多藝術家在“精神”領域中,以“水墨”爲探索方式的文化實踐。
這個提法主要基於兩種考慮和希望,第一,同西方繪畫相比,中國傳統繪畫在藝術表現的過程中更強調精神的作用,追求在創作過程中的精神釋放和筆墨意境,而中國傳統文化中豐富的哲學根源、宗教思想、倫理觀念都從各種層面深刻的影響到了中國繪畫的精神。爲此,我們不得不感嘆,內涵與外延如此廣大的中國繪畫,早已深入人心,其中既涵括了本民族的人文精神,更滲透了割捨不斷的民族感情。
縱觀20世紀以來中國畫的發展歷程,在這一百多年間,中國的畫家們在生存狀態以及藝術表現的多樣化方面已經遠遠超過了此前的任何一個百年。由於語境的變化,“中國畫”的提法已經逐漸被“水墨畫”所取代,儘管這種變化改變和放棄了一些東西,但其中的主導因素以及所傳遞的文化精神和審美態度卻不會消失。
同時,不能否認的是,這段時期裏,衆多天津(籍)藝術家在參與並推動水墨藝術發展的進程中,起到了不容忽視的重要作用,作爲一個分支或是羣體,這些藝術家的情感體驗、創作理論和社會經驗交織在一起,形成了一種獨特的“天津水墨現象”,並在整個中國水墨版圖上表現出了極其旺盛的生命力,而他們理應被重視、挖掘和激活。
第二,這是一次史無前例的集結,畫集中百餘位藝術家上至出生於19世紀的藝術先驅,下至富於創造熱情的70後新生代;不同的生活經歷、專業背景、創作形式、思想眼界、藝術態度都通過各自作品實現了傳遞與整合,而這些藝術家的“水墨實踐”也向我們系統展現了天津這座城市獨特的文化趣味和價值觀,爲我們瞭解天津“水墨文化”的前世今生與其精神內涵提供了具有說服力的一瞥。更重要的是,筆者力圖用“精神”這根紐帶將每一位以“水墨”爲媒介與藝術進行對話的藝術家進行聯繫,找到屬於這個羣體共同的“藝術語言”,抑或說以“水墨”作爲一個廣泛的交流基礎,在本土搭建一個屬於當下的藝術“巴別塔”。