 《薩勒姆的女巫》劇照  《茶館》劇照
祝壽應該說一些『福如東海，壽比南山』之類的吉祥話，不過對很多人來說，這篇文章恐怕是通篇掃興的話了。中國話劇今年100歲，不少單位很早就籌劃准備各種盛大慶祝話劇百周年紀念的活動。在替100歲的話劇吹蠟燭唱生日快樂歌前，不妨讓我們來談談話劇的現況。首先我們來思考幾個問題:一個世紀前話劇形式從西方引進中國，經過百年發展，現在它和世界戲劇的對應關系是什麼？是西方現代戲劇發展上的一個分支？還是『進化』到發展出具中國特色的民族化話劇？而民族化了的話劇對戲劇本體的發展，以及對西方和世界上的當代戲劇的意義是什麼？是僅在於像其它東方國家引進西方戲劇形式時所必然產生的本土化，還是它的發展歷程能提供獨特的戲劇經驗，進而影響世界當代戲劇的發展？甚至，它和世界當代戲劇的發展是否有脫節的現象？如果沒有思考這些問題，那麼在中國話劇100歲的生日宴會上，我們說出『福如東海，壽比南山』的祝辭恐怕就是一席空話。
1.中國能出現震動世界戲劇界的藝術家嗎？
在2002-2004年間我有幸在北京進行話劇田野調查，研究訪問了多位北京一流的話劇導演，他們的舞臺藝術各有特點，也都有自己獨到和深刻的藝術思考，其中的一些作品也深深打動我，我認為它們是相當好的作品，接觸這些藝術家讓我對自己能從事這份工作感到幸運。可是在抽離研究課題時，有些問題卻經常困擾我:話劇界有許多傑出的人纔，可為什麼中國當代戲劇對世界的戲劇沒有影響力？像阿爾托、葛洛托夫斯基、羅伯特威爾遜，甚至是日本的鈴木忠志，這些對他們的時代而言相當基進的(radical)戲劇家可能出現在當代中國嗎？當代中國有無可能出現像日本舞踏(Butoh)這種看起來極度出格、卻相當具原創性的現代藝術型態？
單單是好戲並不足以對世界的戲劇發展造成影響或啟發，必須是在戲劇觀念和實踐上的創新，或深度方面起到變革和推進的作用，世界戲劇纔會受到震動，如同斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、阿爾托、葛洛托夫斯基等曾經震動戲劇發展一樣，這些影響二十世紀戲劇發展的重要戲劇家們之所以能震動世界戲劇，並不僅是做出幾個好戲，而是他們的戲劇實踐和觀念都曾經激烈地挑戰當時本土的戲劇，乃至挑戰世界戲劇的主流，進而影響和帶領戲劇本體的變革，也就是這樣的變革，戲劇纔能不斷地處於發展的狀態。
到目前為止，中國話劇的發展與變革從根本上說，還是建立在跟隨外來的傳統與戲劇變革，話劇的自體環境似乎至今產生不了太本質上的變革。雖然話劇一直在民族化的方向上革新和發展，但是這種外來劇種與本土藝術和文化融合的過程，幾乎是許多東方國家在接受西方現代劇場都會產生的自然現象，話劇民族化是個非常有意義的文化和美學課題，但這個課題下的戲劇實踐和討論的范圍，相對於西方、甚至是日本當代戲劇所提出的挑戰，仍顯相當保守。當然問題不在於誰比誰更能驚世駭俗，重點是這些挑戰往往起於藝術家不斷追求完美、創新和自我挑戰時，對戲劇產生究極的願望和真誠的思考所帶來的，而當藝術家把他們這些究極的願望和真誠的思考付諸實踐時，經常會震動世界的戲劇。對戲劇藝術家而言，對戲劇產生究極的思考和實踐之所以重要，是因為當他觸及到藝術本體的思考和實踐時，他纔有能力超越附著在戲劇上關於地域、國家、民族、文化等的藩籬，直接進入藝術的國度，這個國度是不受國界、文化、種族的限制的，因此纔能引起世界的共鳴。
而中國話劇界能出現這樣一個可以震動世界戲劇發展的人嗎？我認為完全可以，光是北京的話劇界，就不止一位具有這種可能性的戲劇藝術家。但是，現實情況使得這種可能性變得渺茫，因為制度與環境的原因，帶給不論是成熟的或年輕新進的藝術家莫大的困難，成熟的藝術家光是忙著解決生存問題、和院團裡各種各樣跟戲劇無關的問題還來不及，哪還有時間和精力對戲劇本體產生究極的願望？即使他們有精力對戲劇進行究極和真誠的思考，並像葛洛托夫斯基這類的藝術家一樣，想長期的進行一種和主流戲劇大相徑庭、甚至是基進的戲劇實驗，有任何單位或院團會支持他嗎？我想，不攻擊他或把他長期冰凍起來就已經是很寬容了。另方面，若院團外出現像葛洛托夫斯基的藝術家，他能生存嗎？能持續長期的戲劇實驗嗎？我想以目前的情況，他的下場大概是成為眾多的北漂戲劇人當中的一個吧。
2.話劇發展的危機與困境
2002年9月初到北京時，第一次如此接近中國話劇發展的心髒，當時心情大約是新鮮和興奮的成分居多。我來之前對話劇歷史大體已有初步的認識，不過真正看過的話劇作品不超過十個，對話劇的了解可說是想象多過於實質上的認知，而這種想象，很大程度上又是從對政治和話劇之間的關系的刻板印象上展開的。我所接觸過的話劇研究的英文著作中，許多都是把重點放在中國近代政治和話劇間特殊而緊密的關系，尤其是政治思維如何透過話劇傳達給群眾這一維度上；加上來北京前所看過由內地出版的話劇和話劇史，也大多都帶有明顯的意識形態色彩，又更強化了這種想象。不諱言，一開始吸引我踏上中國話劇研究之路的，的確是這種政治和藝術間的關系，不知為何這種關系特別容易吸引案頭研究者，或許它給人緊張又危險的感受，也或者對研究者來說，比起藝術層面的問題，這是個相對容易思考的課題。
當我到北京進行一年多的田野調查後，對這方面的興趣便逐漸降低，我以為這不是研究當代話劇發展時最需要關注的部分，因為當代話劇作品和藝術家在藝術層面上的思考和實驗似乎更具意義和成就，同時我也相信當代話劇藝術家(尤其是導演)的實踐成果和所面臨的藝術問題，對世界的戲劇家們也同樣有意義。
然而當我2006年再度回到北京至今近一年，制度方面的問題卻進入到我的關注范圍之內。我深深感受到北京的話劇發展正面臨著危機與困境，這危機與困境乍看之下似乎是過度市場化和商業化所帶來的，但是實際上卻更多是源自制度長期以來的不合宜，在市場化快速發展下，原本制度不僅無法調節適應戲劇環境的變化，同時它原來的缺陷使得嚴肅話劇創作雪上加霜地面臨僵硬官僚制度和過度商業化的雙面夾擊，以致陷入困境。
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