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《奇特的大拱廊》 卡納萊托作
《巴蒂斯塔布道》 拉斐爾作
《帶貢多拉的威尼斯大運河》 貝洛托作
《一對夫婦》 福巴作
《婦人形象的靜物畫》 斯特羅齊作
《聖母懷抱嬰兒坐在寶座上》 安吉利科作
《耶穌下十字架》 米開朗琪羅作
《騎士》 達·芬奇作
《先祖》 科西莫作
新聞背景
又是花紅柳綠時，依舊春寒料峭。然而，一股濃郁典雅的文化氛圍在這所百年老校中迅速彌漫開來，既熟悉又陌生的異域風情使人感受著人類藝術的無窮魅力。天津人，尤其是大學生們由衷地歡迎達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等文藝復興巨匠的到來，爭睹他們的迷人風采，聆聽他們鏗鏘的腳步聲。
把達·芬奇請到天津的，是天津大學馮驥纔文學藝術研究院院長馮驥纔先生。不久前，意大利貝利尼博物館第17代掌門人路易吉·貝利尼先生造訪馮驥纔時，表達了這樣一個美好願望，將館藏的文藝復興時期繪畫珍品送到中國展出，以實現他的『做現代馬可·波羅』的夙願，這正中馮驥纔的下懷———把濃郁的人文氣息引進理工科大學。
但大馮對此展能否成行仍有一絲擔懮。原來，去年意大利繪畫巨匠原作展在韓國展出後裝箱返國途中曾遺失了兩幅名畫，其中一幅，即是本次展覽海報上那位金發貴婦人的側面頭像、意大利畫家福巴的油畫《一對夫婦》。
但貝利尼先生沒有畏縮。他萬裡迢迢，如期將達·芬奇送到中國，送到天津。
令人難以想像的是，把達·芬奇等巨匠的49件作品安置到北洋美術館的展壁上，竟花費了大馮整整四天時間！其間，他不僅每天工作16小時，而且每件作品都是他親手掛上的！原因很簡單，這些畫太昂貴了：一方面是價值昂貴，僅米開朗琪羅的浮雕《耶穌下十字架》，保險金額即高達7億元人民幣，相當於26幢馮驥纔研究院大樓！另一方面，這些畫作是人類寶貴的文化遺產，具有不可再生性，多年從事文化遺產保護工作的大馮當然比任何人更深諳此道。
開箱驗畫時，大馮手執放大鏡，將每幅畫都從頭到腳細細打量一番，決不漏掉畫中的每一處瑕疵、每一塊殘跡，並全部記錄在案，與貝利尼公司共同簽字。布展時，大馮需緊盯現場每一個工作人員與畫作的距離，並親手量尺寸、畫草圖；掛畫時，又小心翼翼用自己的身體托住沈重的畫框，由助手輕輕固定在預定位置上。那是一個個既緊張又亢奮的不眠之夜，每次布展後回到家中，他都徹夜難眠，生怕哪幅畫固定不牢半夜掉下來。翌日晨，他進館的第一件事，就是看看昨天掛好的畫有無閃失。
對一座城市文化品位的檢驗
記者：大馮，剛纔在門外見到一個也許只有在巴黎這樣的文化之都纔能見到的景象：排長隊進博物館。前年夏天我在羅馬，就因行色匆匆沒空排隊，而與梵蒂岡博物館的藝術巨匠失之交臂。這次您讓大學生們足不出戶就能欣賞到人類藝術的珍品，真是一件功德無量的大好事！
大馮：應該感謝貝利尼先生。因為歐洲的各大博物館多是等著藝術愛好者前去『朝聖』，比如意大利烏菲齊博物館中，波提切利的畫就是永久地固定在牆上的。還有達·芬奇《最後的晚餐》、米開朗琪羅的西斯廷教堂天頂畫《創世紀》等都是無法搬動的。而貝利尼先生主動把畫送來，需要多大的勇氣和遠見卓識呀！我之所以把達·芬奇請來，也是基於大學生們接受流行文化多、高雅文化少，尤其是接觸人類文化史上的經典少。這些經典，不出國門是根本看不到的，出了國也未必看得到。讓我感動的是，天津的觀眾尤其是大學生們，對展覽表現出空前高漲的熱情，每天參觀者絡繹不絕，北京、山東、內蒙古也有不少人專程來看。這是一次檢驗，說明我們這座城市的文化品位有了很大提高，這是值得慶幸的。也說明人們對高雅文化有一種飢渴。我們做文化工作的人正應該在這方面努力。
從人類文化史層面看達·芬奇
記者：我注意到，此次畫展的參觀者中，固然有不少美術界人士，而青年學生則佔據了很大比例。俗話說內行看門道，外行看熱鬧，對這些從未接受過美術訓練的學生來說，他們可能知道歐洲文藝復興，知道達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾，卻未必能深刻理解這些巨匠的藝術，所以想請您談談應從何種角度欣賞這些大師的作品？
大馮：展覽一般有兩種，一種是畫家的個展，我們從中可欣賞他的技巧、意境、風格，還有特定的內容等；另一種是人類歷史上沈積下來的藝術經典，就不能僅看這些表面的東西，而要看到它背後的東西。我認為，這次意大利繪畫巨匠原作展要從兩個層面上看：一是從人類文化史的層面，二是從西方繪畫史的層面。
先說人類文化史這個層面。西方藝術史有三個發展巔峰———古希臘羅馬時期、文藝復興時期、印象主義時期。其中最偉大的是文藝復興時期。為何這樣說呢？因為古希臘羅馬時期的藝術以雕刻為主，維納斯、拉奧孔，人體結構既准確，又精美，但題材基本是神話中的女神和英雄。從公元四世紀到十三世紀，即我們常說的野蠻黑暗的歐洲中世紀，西方藝術則被打上深深的宗教神學烙印，變得蒼白、乾癟、呆板、概念，缺乏想像力和創造性。始於十三世紀的歐洲文藝復興，則旗幟鮮明地反對封建神學，在藝術上強調古希臘羅馬的傳統，在精神思想上則提倡人文主義，張揚和尊重人的個性。不僅畫家、雕塑家這樣，詩人、作家(但丁、彼特拉克、薄伽丘)也是這樣。文藝復興不只是一場空前的藝術運動，更是人類偉大的思想解放運動，是人的自我發現和自我革命。例如，這次展出的文藝復興早期的畫家安吉利科，畫的仍是宗教題材，卻把人的生命注入其中，筆下的聖母已開始具有人的靈氣和情感了。一直到拉斐爾的聖母，完全是一個美麗、慈愛、安詳又聖潔的母親了。到了十六世紀的提香，全部變成世俗化的肉感的女性形象。
這裡我想重點談談達·芬奇。他不僅是藝術巨匠，同時又是自然科學家，發明過人類歷史上第一架飛機，還精通數學、解剖學、地質學、兵器學，左右手都能寫字，一輩子不停地轉換興趣點，可以說，他涉獵的所有領域都有建樹，真是匪夷所思！從他身上，我們可以看到掙脫了中世紀封建神權的思想禁錮後，人類是如何重新發現世界，重新發現人自身的能力、尊嚴和價值的。這是一次偉大的思想解放運動，它影響了其後的社會發展和文化發展的走向。
從繪畫史層面看達·芬奇
記者：您這樣講我們就理解了：為什麼恩格斯熱情稱贊文藝復興『是一個需要巨人和產生了巨人的時代』，理解了藝術的發展和繁榮需要適宜的土壤和條件，那就是社會的變革和精神的解放。從藝術欣賞角度上說，展覽中的這些作品無不表現出大師們卓越的造型能力，無論風景、人物還是靜物，結構准確，光感、空間感和透視感都很強，請您具體分析一下，從純粹藝術的角度，我們應該怎樣欣賞文藝復興巨匠們的原作呢？
大馮：你知道，文藝復興之前歐洲人是用研碎的礦物質原料和上膠水或蛋清作畫的，它有兩個致命的缺陷：一是顏色不能覆蓋，一筆定乾坤，很難修改，二是顏色乾燥後，便鮮艷不再。而十五世紀油畫顏料的發明，使繪畫技術得到了革命性的改觀。發明者是意大利北部的愛凡兄弟，他們用油調制出的顏料，不僅可以覆蓋修改，而且歷久彌新，大大豐富了繪畫的藝術表現力。如這次展覽中拉斐爾的那幅《巴蒂斯塔布道》，歷經了幾百年滄桑，還是那樣鮮艷奪目。還有解剖學的應用。米開朗琪羅曾從當時出土的古希臘雕刻《拉奧孔》中，學習古人的造型手法；但要更深入地理解人體結構，還須做一件當時教廷不允許做的事———解剖屍體。達·芬奇一生解剖過30多具屍體，把人體內部的結構把握得十分精確。這次畫展中的《騎士》，騎士身上披的全是羊毛，但我們能夠分明地感受到羊毛裡遮掩的結構精准的人體。這使我們聯想到他的代表作《蒙娜麗莎》中的手，被認為是『世界第一只手』，它太柔軟，太美了，連手的重量都可依稀感到。達·芬奇采用的是『薄霧法』，這種方法能使畫面產生一種朦朦朧朧的感覺。達·芬奇說『繪畫是自然的兒子』，他強調感覺。一是畫家對事物的感覺，一是觀眾對畫的感覺。這種主張使繪畫具有生命感。因為生命是感覺到的。達·芬奇之後的十六世紀，文藝復興的重心已從佛羅倫薩轉到威尼斯。提香長壽，活到90多歲，給後世留下了大量色彩繽紛的作品，這些用色彩語言說話的名畫影響了歐洲其他國家的繪畫，直至印象派。如果我們也讀文藝復興的歷史，再來看這些畫，就更可以認識到這些曾經推動著藝術史的每一個偉大的足跡。
非代表作，不影響藝術價值
記者：提到文藝復興三傑，我們都知道達·芬奇《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》，米開朗琪羅的《大衛》、《摩西》、《被縛的奴隸》和拉斐爾的聖母等，對這次展出的三傑作品，卻有些陌生。這是否會影響這些名畫的藝術價值和觀賞價值呢？此外，展覽中的有些名畫，畫幅很小，這是為什麼？
大馮：應該說，三傑的傳世之作數量不是很多，而且有些是附著在建築上的，無法和很難移動。能拿出來的也就是這些了。在這次驗畫中，我發現達·芬奇的《騎士》是很隨意地畫在一個筆記本封皮上的，描繪了一個打獵歸來一無所獲而神情懊喪的騎士形象。米開朗琪羅的浮雕《耶穌下十字架》，是祭壇上一件大雕塑的小稿，內中人物雖小，卻很生動傳神。拉斐爾的《巴蒂斯塔布道》，色彩對比強烈，畫中一個帶帽子的男士就是畫家自己，這是拉斐爾慣常的手法……總之，能看到大師們的非代表性作品已經很難得了，我認為這並不影響它們的藝術價值和欣賞價值。
這次畫展的作品不是按時間順序排列的，而是按空間分割成A(大幅)、B(小幅)、C(中幅)三個館。盡管如此，仔細觀看每幅作品前的說明文字，你仍可大體把握文藝復興時期繪畫藝術的發展脈絡。至於那些小幅的油畫作品，它們有的是宗教畫，有的是室內小裝飾，還有的是畫在櫃子上。
當今時代還能產生藝術巨匠嗎
記者：文藝復興時期的藝術巨匠像一座座高山，令後世景仰。但這些高山是否就不可逾越了呢？您認為在當今時代還能產生新的藝術巨匠嗎？
大馮：本次展覽開幕式上我講了一句話：在商品經濟時代，一切文化都被商業改造了，我們還能產生巨人嗎？恐怕很難了。因為商業需要的是『超女』、是明星大腕，是不斷變換形式變換手法從消費者口袋中掏錢，把一個巨人擺在那無錢可賺。商業改變了人類的一種傳統精神———對永恆的追求、美的追求、真理的追求。而我們通過讓藝術巨匠走進大學，讓學生免費參觀，就是為了讓他們了解什麼是真正的藝術，什麼是真正的經典，什麼東西是最值得珍惜的。
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