題圖為天津新落成的張君秋塑像
張君秋早年便裝照
為紀念張君秋先生85歲誕辰，天津市舉行紀念大會並出版《張君秋畫冊》，還舉辦了7天10場的演出。由此引出了『張君秋與天津』的題目。
記得劉雪濤先生(張先生的當家小生，姜妙香老前輩之弟子)對我說過：『我們劇團那時經常分成三包(演出隊)，北京留其二，另外一哨人馬去往天津。每包都常駐一個戲園子，除了書記與會計，就不再有脫產乾部。無論事兒多事兒少，你總得上臺，包裡不養閑人。四大頭牌(馬、譚、張、裘)，則輪流在三包之間穿梭。每這樣演出一個時期，各包人馬整體輪換，就給各園子的觀眾以全新印象。到了年節，還是三包分駐京津三處，四大頭牌相對集中唱合作戲，票賣得貴，觀眾反倒踴躍歡迎；空餘下的場次，則把中年主演推上第一線，單挑大梁唱大軸。』趙麗秋(非常有本事的一位二旦)也驕傲地講，『我們這樣做，能讓城市各個園子各個層次的觀眾都滿意。每年不要國家一分錢，還能上繳不少。』
那時我是北京的中學生，剛剛進入北京的園子或劇場。在北京，他們的大本營則是虎坊橋工人俱樂部，另一處就流動了，或是長安、吉祥，也可以是圓恩寺影劇院這樣的『冷園子』。至於天津，我則一再地景仰，知道北京演員必須經過在天津唱紅這一關。
時間一晃，我就進入了中年，同時也進入了中國京劇院，隨後我由編劇『轉業』到文化研究，並不斷隨同名演員到天津巡演，也思索起天津在京派與海派的對立中所起的作用。首先是從傳聞中知曉，天津觀眾非常懂戲。馬連良年輕時唱《八大錘》，王佐斷臂後，再出場需要捆胳膊；但有一次出了錯，竟把沒砍過的好胳膊給捆了。這樣，天津的觀眾不答應了，紛紛起哄，馬也非常尷尬與後悔。譚富英《坐宮》中的『叫小番』素來是能奔『好兒』的，但有一次在天津唱，嘎調沒上去，結果招致出『倒好兒』。這讓譚落下心病。最後是一幫天津譚迷幫忙，相約在臺下等著———就在『番』字將出未出之際，大家則高聲喝彩，讓其他等著喊『倒好兒』的觀眾因沒聽清而『錯失良機』。張君秋與裘盛戎屬於馬、譚的晚輩，但因長期在一起唱『對兒戲』，慢慢就讓北京京劇團變成技藝高超並相互交融的一個團隊。在我的印象中，張、裘在天津演出一直『沒栽過』，但越是這樣，這『沒栽過』的本身，或許反倒成為非常值得研究的文化現象。
咱們單說張先生———記得20世紀50年代在北京看他出臺，每次就『大著步子』走出上場門，這簡直都趕上荀(慧生)先生了。但觀眾容忍著更期盼著，知道荀後邊還有模仿少女的惟妙惟肖的『小動作』，這就足以補償步伐不講究的缺憾。觀眾對張先生則更放心了，就靜等著他後邊的張嘴。張則感激觀眾的理解，他在該張嘴的張嘴了，他就直挺挺站這臺口，兩條水袖自然垂落一側，為讓氣息出來得更均勻，他直著脖子高歌。那真是張的黃金歲月，他『怎麼唱怎麼有』了。再，就是20世紀50年代他新編劇目中的人物，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，以及《詩文會》、《楚宮恨》中的女性，每個人物都有獨特的聲腔跟著，如今還活躍在各個張派弟子和票房之中。至於本文一開頭說到的北京京劇團那種流動而節約的演出形式，那是與當時中國京劇院全然不同的一種競賽。這或許是由兩大京劇院團不同的性質與存在所決定的。我以為至少在天津，後一種流動而節約的做法更值得提倡。『文革』之後，張在北京又登臺數次，即使張後來退出了舞臺演出，戲迷依然由衷感謝張在幕後為京劇所做的一切。
張先生晚年再度與天津結緣，應該是在1995年。那年他在天津有一個非同凡響的『亮相』———不是在演出京劇的舞臺上，而是在第一屆中國京劇節開幕式上：體育館大銀幕上忽然出現了張先生晚年的颯爽形象，同時也出現了他在『文革』初期教唱毛主席詩詞《婁山關》的歌聲。觀眾興奮地鼓掌，張先生則從主席臺第二排座位上站起身子，向看臺上的觀眾鞠躬致意。張的這個『音配像』是劃時代的。隨後幾年，他又主持了全國的『音配像』。他非常盡心，也非常注意把『一碗水端平』。這樣，他打破了老演員一旦不能登臺就與梨園絕緣的紀錄，而仍與現實京劇緊密掛鉤。而這個鉤從某種意義上說，又主要是在天津進行的。天津市乃至中央的領導，也因此對張先生十分贊譽。
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